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67° simbolismo della composizione ikebana nel suo insieme

 

 

 

SIMBOLISMO DELLA COMPOSIZIONE IKEBANA NEL SUO INSIEME

 

 

 

Ikebana e tokonoma sono apparsi e si sono sviluppati di pari passo nel 15° secolo vedi art.13°: e questo fatto ha influenzato alcune caratteristiche dell'ikebana come la sua denominazione di-destra (hongatte) o di-sinistra (gyakugatte) vedi art. 16° e 17° e anche la sua simbologia che ha potuto svilupparsi unicamente grazie al fatto che gli stili creati fino alla fine del periodo Edo  sono sempre stati concepiti per essere posti solo nel tokonoma, luogo "sacro" della casa tradizionale giapponese.

 

 

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 Nell'articolo 22° si è spiegato come  il simbolo buddhista del mitico monte (Su)Meru sia riprodotto nella struttura del Rikka mentre negli art. 15° e 24° si è descritto come il simbolo taoista tai-ji sia riprodotto coi vegetali nello Shōka e Seika, suddivisi in parte yang  e parte yin, simbologia che è stata mantenuta negli Stili Alto, Obliquo, Cascata  e -Riflesso nell'acqua- della Scuola Ohara  nei quali il gruppo shu-fuku dev'essere yang/forte rispetto al gruppo kyaku, di solito rami-yang rispetto a fiori-yin.

 

 Rappresentazione grafica di un Rikka in cui è intuibile nella parte alta

il disegno di tre picchi brulli del monte Sumeru visti in lontananza,

"disegnati" dal ramo principale

 

 

 

 

 

 

 

Sia nei Rikka che negli Shōka e Seika è stato possibile inserire queste simbologie unicamente per il fatto che, nella casa tradizionale giapponese fino a fine ottocento, l'ikebana era posto solo nel tokonoma, spazio sacro dunque inviolabile e impenetrabile, con poca profondità, che conteneva solo un kakemono, un ikebana e un possibile terzo oggetto.

 

 

 

3a

 

 

Nella tradizione l'ospite si inginocchiava davanti al tokonoma, a una certa distanza per rispetto alla sua sacralità -di solito lo spazio di un tatami- ed ammirava silenziosamente prima il kakemono, l'oggetto più importante del tokonoma, poi la composizione, seconda per importanza; essendo il tokonoma chiuso ai lati, l'unica visione possibile era ed è dal davanti.

 

 

 

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Nella fotografia di casa tradizionale giapponese è ben visibile il fatto che, essendo il tokonoma poco profondo e chiuso ai lati da due pareti, l'ikebana posto nel tokonoma è costruito per essere visibile solo dal davanti.Essendoci una sola possibilità fissa, dal davanti e a una certa distanza, di guardare la composizione, questa poteva venir "disegnata" con i vegetali, fatto che non sarebbe possibile se questa fosse visibile da vari lati, poiché il disegno originale sarebbe stato deformato cambiando i punti di vista.

 

 

 

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Il fatto che l'ikebana nella tradizione è costruito per essere  ammirato da un unico punto di vista è ben esemplificato nella "scultura" di Marco Cianfanelli,  Johannesburg, in Sudafrica: degli elementi di varie forme e spessori inseriti nel terreno mostrano il viso di Mandela  solo se visti da un unico e preciso punto di vista

 

 

 

 

 

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RIKKA

 

Per la costruzione del Rikka simboleggiante il monte Sumeru si è preso come riferimento il modo di dipingere i Paesaggi in Cina.

 

 

 

 

 

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A lato un disegno cinese di un Paesaggio (le cui regole compositive sono state assimilate dai pittori giapponesi) in cui, nello stesso disegno, sono ben esemplificate le tre tipiche prospettive: nella parte alta quella "in lontananza", i picchi delle montagne, nel mezzo quella "a media distanza", gli alberi,-in alcuni casi questo spazio è lasciato vuoto- e in basso quella "ravvicinata"

 

 

 

 

 

Nell'articolo 22° si è spiegato che il Rikka rappresenta il mitico monte buddhista Sumero la cui parte alta, come era consuetudine nei disegni cinesi e giapponesi del tempo, è rappresentata con prospettiva "in lontananza", la parte media quella "a media distanza" mentre quella bassa in prospettiva ravvicinata, esattamente come nei disegni di Paesaggi.

 

 

 

2a

 

 In questo disegno di un Rikka preso da

Rikka shōdōshũ (i giusti principi del Rikka) datato 1684

è facilmente visibile che la sua parte alta rappresenta tre picchi del monte Sumeru visti da lontano:

l'autore ha potuto "disegnare" con la cima del ramo principale 1 e i suoi due rami collaterali 2 e 3 la parte alta della composizione mostrando la parte in lontananza del monte Sumero con tre vette, due alla nostra destra (1 e 2) e una a sinistra (3), che contornano una valle (fusto del ramo) molto simile al disegno a sottostante che mostra la cima delle vette alpine contornanti una valle.

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benché ci voglia un po' più di immaginazione, anche in questo Rikka informale, pure tratto dal Rikka shōdōshũ, si possono intuire i picchi del monte Sumeru, disegnate dalla cima del ramo principale, che contornano una valle, il tronco curvo del ramo principale.

 

 

 

In questi due disegni di Rikka presi come esempio per descrivere la parte "in lontananza", la rappresentazione delle parti "a media distanza" e "ravvicinate" non sono "disegnate" come la parte "in lontananza" ma solo simboliche e dunque difficilmente interpretabili di primo acchito: per la loro spiegazione vedi l'articolo 22.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12cSeika e Shōka

 

 

 

 

il simbolo del monte Sumeru, che caratterizza il Rikka, viene abbandonato quando questo si semplifica -tenendo solo tre dei sette o nove rami principali- ottenendo i Seika e Shōka, composizioni che, oltre ad altri simbolismi, rappresentano con i vegetali il simbolo Tai-ji essendo suddivisi in una parte con vegetali yang (rami) ed una con vegetali yin (fiori)    vedi Art. 15°

Benché con la sua evoluzione nel tempo si creano dei rikka composti anche esclusivamente da solo specifici fiori come gli iris, il loto, narcisi e crisantemi vedi Art. 69 che sono yin, in generale lo yin e lo yang sono espressi nel suo lato al sole/yang e un suo lato all'ombra/yin ma i vegetali principali sono rami sempreverdi o fioriti/yang mentre i fiori erbacei/yin sono messi solo all'interno della composizione (all'inizio erano crisantemi che rappresentavano la cascata del monte Sumeru.

 

Nel Seika e Shōka, oltre che il lato al sole e all'ombra della composizione nel suo insieme, i vegetali stessi sono  yang/rami quelli dalla parte del sole e yin/fiori erbacei quelli dalla parte dell'ombra/yin

 

 

 

 

12a

 

 

 

 

 12b

a sinistra un Seika attuale, composto completamente da soli rami, visto frontalmente;

la base della composizione appare come un unico fusto mentre la fotografia a destra mostra la stessa base  vista da lato ed è evidente che la composizione è stata concepita per essere vista solo dal davanti.

 

 

 

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 In alcune scuole ci fu la moda di "disegnare" coi vegetali, abbastanza frequentemente il profilo del monte Fuji come in questo Rikka della secoda  metà del 1600 disegnato da Hirozumi Sumiyoshi (1631-1705)

 

 

 

 

 o in questi tre seika, esempi scuola Enshu

15

 scuola enshu17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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oppure altri soggetti (uccello), fatto possibile solo perché le composizioni erano nel tokonoma o contro una parete e perciò visibili solo dal davanti.

 

 

 

Fujiyama, anonimo

 

 

 

 

 

 

 

 

Moribana ed Heika scuola Ohara

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10 gli stili Alto, Obliquo, Cascata e Riflesso nell'acqua  derivano dal Seika: in queste composizioni, in cui si rappresenta il simbolo del tai-ji con la sua parte yang di rami e la sua parte yin di fiori, questo simbolo è visibile solo se le composizioni sono messe nel tokonoma o, come si usa attualmente al di fuori di esso,  contro una parete in modo da essere visibile solo da un lato.

 

Ad esempio questo Stile Alto nell'Heika della Scuola Ohara riproduce il taiji con i vegetali yang (legno) del gruppo shu-fuku e con i vegetali yin (fiori) del gruppo kyaku solo se è visto dal davanti. Lo stesso Heika visto di lato (foto a destra), non ha alcun senso né significato.

 

 

 

 

 

Occidentalizzazione del Giappone e dell'ikebana     vedi anche art. 35°

 

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"L'occidentalizzazione forzata" generale del Giappone è cominciata all'inizio del periodo Meiji (1868-1912), imposizione severa nei primi vent'anni che poi si è lentamente allentata col passare dei decenni, con l'esempio dell'imperatore e tutta la nobiltà sia imperiale che shogunale che, al di fuori del privato, in tutte le occasioni pubbliche usarono solo abiti, oggetti, modi, occidentali,

 

 

tutto ciò che era giapponese venne mantenuto nel privato ma rifiutato nel pubblico in favore di tutto ciò che era ritenuto  "occidentale"; nel disegno a destra, sul tavolo, troneggia una composizione floreale occidentale

 

 

 

 

 

L'ikebana pubblico sparì, le scuole d'ikebana chiusero i battenti e si pensava che questa forma d'arte, ritenuta troppo giapponese, dov'esse sparire.

 

Per poter sopravvivere si pensò che quest'arte dovesse anch'essa occidentalizzarsi e il cambiamento cominciò dopo la fine del periodo Meiji, verso il 1930: un gruppo di ikebanisti, al grido di battaglia "l'ikebana fuori dal tokonoma" scrisse il

Manifesto dei nuovi stili dell'Ikebana

che, fra l'altro, contiene le seguenti frasi:

"bisogna sbarazzarsi dell'idea che sia la natura o il vegetale che costituisca il materiale di base dell'Ikebana, altrimenti non arriveremo mai a fare dell'Ikebana un'arte nel senso pieno del termine” in cui l'arte è considerata dal punto di vista occidentale e non da quello giapponese tradizionale, in quegli anni  ritenuto sorpassato.

inoltre:

Il vegetale non è nient'altro che un pezzo di materia isolato che, in sé stesso, non ha nessun senso né contenuto.  
Noi dobbiamo vedere nei vegetali solo le linee, i colori e le masse."

 

Negli stili degli ikebana creati prima degli anni trenta prevale la "personalità" dei vegetali mentre in quelli creati dopo tale data prevale la "personalità" dell'ikebanista.

Togliendo l'ikebana dal tokonoma, e rendendolo visibilie da tutte le parti, non fu più possibile applicare la simbologia spiegata sopra e legata al fatto che la composizione era visibili solo da un lato.

 

 

In queste composizioni non c'è più la simbologia legata alla tradizione ma rimangono, tuttavia a completa discrezione dell'ikebanista, le altre caratteristiche dell'ikebana ossia il vuoto, l'asimmetria, la gerarchia, l'uso dei numeri dispari, il toglie il superfluo lasciando l'essenziale, ecc.