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35° ikebana e la storia: era Meiji (1868 - 1912), Taisho (1912-1925) e Showa (1926-1989)

 

 

 

 ERA MEIJI (1868-1912), TAISHO (1912-1925),

 

SHOVA (1929-1989)

 

 

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All'inizio dell'era Meiji ci fu una

"occidentalizzazione forzata" e tutto

ciò che era giapponese, ikebana

compreso, diventò impopolare e

venne sostituito da ciò che era

straniero.

 

 

 

 

 

 

l'imperatore Meiji con nobildonne

 

Imperatore Meiji, giovanissimo,  

in abito tradizionale

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l'imperatore Meiji giovane, con famiglia:

notare la composizione floreale occidentale

 

 

 

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imperatore Meiji più anziano,con moglie, figlio e nuora:

evidente la composizione floreale occidentale

 

Interessante notare che, nonostante l'occidentalizzazione evidente, gli schemi culturali giapponesi vengano

mantenuti:

"il nuovo si aggiunge al vecchio, invece di soppiantarlo"

Ad esempio gli uomini sono posizionati a sinistra del tavolo centrale mentre le donne alla sua destra:

la sinistra è ritenuta più importante poiché yang, maschile, mentre la destra è meno importante ed è yin,

femminile (il kami Amaterasu, dea del sole da cui discende la Famiglia Imperiale, è nata dall'occhio sinistro

del padre Izanagi).


6Sul tavolo ci sono tre oggetti che richiamano i tre oggetti sacri (incensiere-candelabro-ikebana)

-vedi art.13° la nascita dell'ikebana- ma la loro ripartizione è "occidentale": la composizione

floreale occidentale (associata al femminile) ha sostituito l'ikebana ed è posta dal lato

(yin/femminile) delle signore mentre l'orologio e l'incensiere, ritenuti "oggetti maschili" sono

dalla parte degli uomini


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vestiti, vaso con fiori, strumento, motivi decorativi

dei tessuti, mobilia, pavimento: tutto occidentale

 

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consegna dei diplomi in una

scuola di "decorazione floreale

occidentale"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ultimo shogun Tokugawa

in abiti cerimoniali giapponesi  

9                in abiti occidentali

                10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In alcuni rescritti imperiali si

affermava che le donne dovevano

essere " buone mogli e madri

sagge " e l'ikebana faceva parte

delle mansioni che caratterizzavano

questo ideale di donna.

 

 

Con il rescritto imperiale sull'educazione del 1890,

il governo introdusse l'insegnamento dell'ikebana solo nelle scuole femminili,

poiché in Occidente l'occuparsi di fiori era una attività legata solo al femminile .

 

Al giorno d'oggi alcune scuole insegnano l'ikebana alle allieve ma la maggior

 

parte degli insegnamenti di quest'arte, per le scolare, avviene nei club del

 

doposcuola.

 

 

 

 

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Nel 1910 nasce la scuola Ohara, prima ad

introdurre l'uso dei fiori "stranieri" e lo

stile moribana

Al motto " l'Ikebana fuori dal Tokonoma" si formano

le nuove tendenze per cui la rivoluzione culturale

porta a vedere 'Ikebana come un'arte che

"deve adattarsi ai nuovi tempi"; ai vegetali

vengono associati altri materiali creando il

JIYUBANA (= arrangiamento libero).

 

 

 

 

 

Viene declamato nel 1930 il

 

"Manifesto dei nuovi stili dell'Ikebana "

 

in cui si rigetta il passato dell'Ikebana, dai suoi stili ( kata ), ai suoi concetti

filosofici, alle restrizioni nell'uso dei vegetali. Si proclama l'uso libero dei

contenitori, le forme libere e il sentirsi in sintonia col vivere moderno

assumendo una forte connotazione artistica "occidentale" in cui l' ikebanista

deve lasciare "un segno della propria personalità" nella sua composizione .

 

La visione tradizionale dell'Ikebana, pur avendo tutte le costrizioni "artificiali"

imposte, metteva sempre i vegetali in primo piano quale raffigurazione della

Natura, residenza dei kami; la nuova visione che si afferma in questo periodo

storico vede i vegetali come "cose o oggetti" che possono essere manipolati

(nell'ottica occidentale) al pari delle "cose" su cui l'artista occidentale imprime

la sua personalità, banalizzando  l'Ikebana, trasformando quest`arte in un

semplice passatempo artistico basato sulla visione occidentale della Natura

(Ikebana ­oggetto) .

 

 

In uno scritto del 1950 , intitolato " l'Ikebana d'avanguardia " Shigemori Mirei

afferma :

 

 "bisogna sbarazzarsi dell'idea che sia la natura o il vegetale che

costituisca il materiale di base dell'Ikebana, altrimenti non

arriveremo mai a fare dell'Ikebana un'arte nel senso pieno del

termine ( .......... ). Il vegetale non è nient'altro che un pezzo

di materia isolato che, in sé stesso, non ha nessun senso né

contenuto (... ). Noi dobbiamo vedere nei vegetali solo le linee, i

colori e le masse."

 

È importante ricordare che questi movimenti artistici che parlano

dell'Ikebana-oggetto erano anche una risposta "politica" che sottolineava

un volontà di forzare un cambiamento di mentalità nel regime politico .

Dagli anni 1960 in poi, opponendosi alla riduzione dell'Ikebana a un

oggetto, la tendenza di alcune Scuole è stata di ridare valore al materiale

vegetale, ritornando al concetto di Ikeru: "far vivere i fiori " mettendo in

evidenza la differenza fra materiale solido e vegetali "vivi", ricentrando

l'Ikebana sui vegetali vivi e non solo sulle loro forme, volumi e colori .

Durante questo periodo storico di grandi cambiamenti, varie Scuole

d'Ikebana sono sorte o scomparse; attualmente, fra le molteplici, tre di

esse sono ritenute le più importanti. La Scuola Ikenobo che si "modernizza"

nelle tecniche e negli stili (mantenendo la maggior parte degli allievi) e

oltre alla Scuola Ohara (che ha creato il nuovo Moribana, stile che è stato

incorporato nel curriculum di tutte le scuole) appare la Scuola SOGETSU

(creata da Sofu Teshigahara) .

 

 

 

Queste tre Scuole rimangono le più importanti e frequentate in Giappone

fino ai giorni nostri :

 

IKENOBO­

la più tradizionale, conservativa,  oltre al Moribana insegna ancora anche il

Rikka e lo Shoka sia in versione "classica" che "moderna"

 

OHARA -

considerata a metà strada fra la tradizionale Ikenobo e la "moderna" Sogetsu

 

SOGETSU -

considerata la più "moderna", mischia i vegetali anche con altro materiale, lascia

moltissima libertà alla soggettività dello studente, i contenitori possono mancare

paragonando la composizione a una scultura.