39. Suiseki et Ikebana – MauroKoranGraf

Forme d’art et de collection qui consiste à agencer des pierres aux aspects particuliers trouvées dans la nature.

Les canons esthétiques sur lesquels reposent le choix, l’agencement et la signification des pierres sont communs à l’Ikebana et au bonsaï. La coutume d’arranger les Suiseki dans le tokonoma, selon la tradition, commence avec Sen no Rikyū (1521-1591). Elle est introduite environ cent ans après la naissance historique de l’Ikebana et utilisent les mêmes règles dispositives de l’Ikebana.

Ci-contre représentation du Mont Sumeru, Sublime Meru.

Le Rikka, première forme d’Ikebana avec des règles fixes et le Suiseki en forme de montagne, première forme de pierres collectées, ont la même origine symbolique. Tous deux représentent la montagne bouddhique idéalisée Meru ou Sumeru.

Le bonsaï est introduit dans le tokonoma à l’époque Edo, après 1600, car on pense jusqu’à cette époque que le caractère sacré du tokonoma ne peut être souillé par de la terre. Ses règles de disposition dans le tokonoma sont similaires à celles de l’ikebana.

Dans le Japon ancien, les pierres en forme de montagne sont les premières à être collectées. La forme idéale préférée reproduit la forme du Kanji de la montagne (ci-dessus).

Ci-contre : la pierre verticale la plus courte à gauche est jointe (plus proche) à la pierre verticale centrale. Les deux sont légèrement en retrait de la 3^ème pierre à droite.

On retrouve cette position, avec de petites variations, à la fois dans les trois pierres formant la triade bouddhique et dans les trois pics formant la montagne au loin, l’idéal de l’arrangement Suiseki.

Comme dans l’Ikebana, les premières formes de Suiseki sont appréciées pour leur beauté naturelle inextricablement associée au symbolisme religieux et philosophique du Japon.

Les huit immortels

Pour les bouddhistes, les pierres représentent la montagne mythique Sumeru ou Meru, la même qui est représentée dans l’arrangement Rikka (Voir Article 22, Influence du bouddhisme sur la structure de l’Ikebana).

Pour les taoïstes, selon les récits mythologiques chinois, il y a deux montagnes/îles d’immortalité, l’une à l’est Penglai (‘Hōrai’ en japonais) et l’autre à l’ouest Kunlun. Ces deux montagnes mythiques sont associées à l’immortalité.

À l’ouest, le mont Kunlun où poussent des herbes d’immortalité.

Ici, la Reine Mère de l’Ouest réside dans un palais de jade et garde le verger des pêchers d’immortalité.

Les pêches sont distribuées aux invités par la reine mère lorsqu’elles sont mûres, une fois tous les trois mille ans.

Ci-contre, Reine mère d’Occident aux pêches d’immortalité, Kanō Tan’yu (1602-1674).

À l’est, dans la Mer orientale, ‘Penglai’ en chinois, ‘Hōrai’ en japonais. Elle est dépeinte avec ses avenues d’or et de platine, ses arbres couverts de perles et de joyaux, ses pagodes de lapis lazuli.

À Penglai, siège des huit Immortels terrestres, pousse le champignon de l’immortalité.

Reishi ou champignon d’immortalité.

À Penglai pousse le champignon de l’immortalité utilisé par les huit Immortels, tandis qu’à Kunlun poussent les pêches de l’immortalité.

Champignon de l’immortalité utilisé dans un Morimono de l’École Ohara.

Il est intéressant de noter que dans le mot d’origine chinoise qui désigne les 8 Immortels Xian (仙), il y a le Kanji montagne.

Selon la légende, le premier empereur chinois Qin Shi Huangdi (260 av. J.-C.-210 av. J.-C.) ordonne deux expéditions navales dans le but de retrouver Penglai/Hōrai et de voler aux Immortels leur secret d’immortalité. Le secret n’est pas retrouvé car selon les croyances de l’époque, les Immortels se déplacent en volant sur des grues.

Dans les jardins impériaux chinois, on construit l’île mythique de Penglai à petite échelle dans les étangs et les lacs, espérant tromper quelques Immortels de passage et les inciter à s’arrêter pour avoir leur secret.

Cette coutume s’est d’abord étendue à la noblesse puis est entrée dans la tradition, d’abord en Chine puis au Japon.

Ci-contre, le mont Hōrai reproduit dans un petit lac.

Vol d’un immortel, auteur inconnu.

Immortel volant, Kiyohara Yukynobu (1643 – 1682).

Plus tard, le mont Hōrai/Île mythique est reproduit en réalisant des « paysages miniatures » dans des bassins.

Dans le Japon ancien, les pierres sont considérées comme des êtres vivants au même titre que les plantes. Toutes deux possèdent le Ki, la Force de Vie présente dans tous les composantes de l’univers car les pierres ont accumulé beaucoup de Ki durant la longue période de leur formation.

Chaque pierre, comme chaque végétal, a son propre côté Yang et Yin, un «dessus» et un «dessous», un devant et un arrière.

Ci-contre, paysage miniature représentant Hōrai.

Dans le jardin de l’époque Heian (794-1185) et de Kamakura (1185-1333), les principaux éléments ne sont pas, comme en Occident, les plantes mais de grosses pierres et l’eau auxquelles s’ajoutent quelques arbres à feuilles persistantes ou à fleurs ou des arbustes tels qu’ils sont visibles sur le dessin ci-contre daté de 1160 après J.-C.

Les pierres et le ruisseau sont les principaux «interprètes» des jardins avec quelques arbres et arbustes.

Déjà à l’époque Heian, la structure des jardins est constituée de grosses pierres disposées selon les règles du Fēng-Shui.

Le plus ancien manuscrit sur la création esthétique des jardins est le ‘Sakuteiki’, compilé vers l’an mille et le second ‘Sensui narabini nogata no zu’ écrit au XVe siècle affirment que placer ne serait-ce qu’une seule pierre dans un jardin sans « la respecter », c’est-à-dire sans tenir compte de sa nature et de son Ki, peut provoquer la maladie voire la mort du propriétaire. Si elle est mal placée, elle ne peut pas protéger l’habitation des forces naturelles négatives.

Le Sakuteiki traite des aspects religieux et philosophiques de la conception des jardins. S’y retrouvent des influences shintō, Feng-Shui et bouddhiques notamment dans les instructions relatives à l’usage de la boussole, la position que doivent occuper les pierres par rapport au bâtiment ou la direction dans laquelle un courant doit circuler à travers le jardin.

Pages du Sakuteiki :

Il est écrit : »…. utiliser une pierre qui dans la nature est droite en position inclinée ou placer une pierre qui dans la nature est inclinée en position verticale, si cela est fait, ces pierres non positionnées selon la nature causeront une malédiction au propriétaire ou à sa famille».

Pour le shintoïsme, les rochers sont le siège des Kami, comme les deux fameux rochers de Futamigaura.

Dans les temps anciens, les pierres sont placées, comme les végétaux en Ikebana, dans des suiban contenant de l’eau. En effet, le nom Suiseki est composé de Sui = eau et Seki = pierre = pierre dans l’eau. L’eau Yin sert à équilibrer la présence de la pierre Yang.

Ci-contre, extrait de 36 vues du Mont Fuji : vue de Satta dans la baie de Suruga.

On retrouve la confirmation de l’importance des pierres et de l’eau dans la composition du jardin sec ‘Karesansui’ Kare = sec, Sansui = jardin, des Kanji San = montagne et Sui = l’eau.

Aujourd’hui encore, dans les jardins secs (Karesansui), les rochers sont entourés de gravier blanc représentant l’eau de la mer, auquel on donne la forme de vagues par ratissage.

Le traité ‘Sakuteiki’ énumère cinq styles esthétiques d’architecture de paysage fondés sur les principaux concepts religieux et philosophiques mais aussi sur le sentiment poétique du concepteur : style océan, style montagne, style large rivière, style zones humides et style roseau. Chaque style comprend des sous-groupes.

Pour montrer les nombreuses similitudes entre l’Ikebana et le Suiseki, il est intéressant de considérer le classement selon leur forme. L’ikebaniste s’intéresse particulièrement à la catégorie «Pierres en forme de montagne au loin » et au sous-groupe «Pierres rappelant un paysage naturel».

La collection des pierres est d’origine chinoise. Avant que les Suiseki-pierres ne soient collectés individuellement, les pierres sont d’abord utilisées dans des paysages miniatures. Elles représentent l’idéal des montagnes. Les «Pierres en forme de montagne au loin» sont la première forme de pierres collectées dont les similitudes avec l’Ikebana sont les plus évidentes. En effet, le choix de la forme des montagnes et l’agencement des trois principaux éléments de l’Ikebana sont une idéalisation d’une montagne symbolique.

Ci-contre, paysage miniature offert à l’impératrice Suiko, Tenno de 592 à 628, par l’empereur chinois.

Pierres formant la triade bouddhique, Kakemono de Hakuin Ekaku (1685-1768).

Paysage avec 3 pierres formant la « Trinité ou Triade Bouddhique », Tiger Hill Park Suzhou, Chine.

Le premier style utilisé en Ikebana, dont dérivent tous les autres styles, est le style Chokuritsu-kei (vertical) de l’École Ohara dans lequel, l’élément principal en retrait est au centre (Shu-shi), le second à sa droite et avancé (Fuku-shi) et le troisième légèrement plus en avant sur sa gauche (Kyaku-shi).

Cette disposition des trois éléments principaux n’est pas propre à l’ikebana. Par exemple, dans l’agencement des jardins de l’époque Heian, on la trouve dans les pierres formant la « Trinité ou Triade bouddhique ».

La Triade bouddhique se retrouve nettement dans l’arrangement de Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi du style Shikisai-Moribana Chokuritsu-kei de l’École Ohara.

La triade bouddhique est toujours représentée par Bouddha au centre, personnage le plus important des trois, et deux personnages moins importants, un à sa droite et un à sa gauche qui changent selon les cas.

La trinité bouddhique sera abandonnée au profit du tokonoma avec la disposition des trois kakemono et la triade d’objets sacrés, encensoir, candélabre et arrangement Ikebana.

Ci-contre, Trinité ou Triade Bouddhique.

Exemples de trinité ou triade bouddhique avec le nom des jardins de pierres.

Dans la nature, on retrouve l’arrangement en trois éléments. Par exemple, cette corne d’un jeune cerf dans laquelle le motif de la trinité bouddhique est évident.

Les pierres de la triade bouddhique rappellent la montagne non seulement parce qu’elles sont des pierres mais aussi parce qu’elles ont la même disposition des traits verticaux du Kanji ‘Yama’, écrit ci-dessous dans le style formel. Signifiant Montagne, le Kanji a le tronçon principal au centre, le deuxième tronçon à sa droite et avancé, le troisième à sa gauche encore plus avancé.
Lecture du Kanji : Yama en lecture Kun, San en lecture On.
Ci-contre, triade bouddhique dans une estampe chinoise.

Il est intéressant, pour l’ikebaniste, de noter que la disposition des trois traits verticaux du kanji ‘Yama’ n’est pas seulement la même que la disposition des trois éléments principaux Shu-shi, Fuku-shi et Kyaku-shi du style Moribana Chokuritsu-kei (style vertical) de l’École Ohara mais c’est aussi la disposition des points d’insertion des trois éléments principaux dans le kenzan : Shu-shi qui correspond en importance à la pierre centrale de la triade est au centre et en arrière, Fuku-shi qui correspond à la deuxième pierre en volume est avancé à sa droite et Kyaku-shi qui correspond à la plus petite pierre est à sa gauche encore plus avancé.

La forme idéale d’une montagne n’est pas celle que l’on trouve dans la nature, à quelques exceptions près. C’est une forme basée sur la symbolique de la triade bouddhique associée au symbole du Tai-ji taoïste. On retrouve cette forme idéalisée de montagne dans les Suiseki répertoriés comme ‘Yamagata-ishi’, «Pierres en forme de montagne au loin ».

Ci-contre, les premières formes de Suiseki collectées dans lesquelles les volumes et les positions des trois pierres de la triade sont incorporées en une seule pierre avec un pic central visible (parfois en arrière), un pic inférieur à sa droite (parfois avancé) et un pic plus bas encore à sa gauche (parfois avancé) exactement comme dans le Moribana Chokuritsu-kei et les trois pierres de la trinité bouddhique.

Notez que les pics « Shu-shi » et « Fuku-shi » sont plus proches l’un de l’autre que le pic « Kyaku-shi » puisque, comme dans l’Ikebana, ils représentent la partie Yang du symbole Tai-ji tandis que le pic « Kyaku-shi » représente sa partie Yin (Voir Article 15, Origine symbolique de l’Ikebana : Tao et la construction du Tai-ji).

Comme un Ikebana peut être Hon-Gatte/à gauche ou Gyaku-Gatte/à droite, les «pierres en forme de montagne au loin » peuvent être aussi en position à Hon-Gatte/à gauche ou Gyaku-Gatte/à droite.

Selon la tradition, la coutume de placer le Suiseki dans le tokonoma a commencé avec Sen no Rikyū vers la fin des années 1500. Leurs règles de placement dans le tokonoma sont similaires à celles de l’Ikebana déjà en usage à la fin des années 1400. Dans le Moribana Chokuritsu-kei Hon-Gatte ou Gyaku-Gatte, le kenzan n’est pas placé au centre du bassin mais à gauche ou à droite de son centre. Par conséquence, la pierre droite ou gauche est également placée dans le suiban ou sur un daï suivant les mêmes règles, la pierre droite placée légèrement à sa droite et inversement (Voir Article 16, Origine des positions ‘Hon-Gatte’ et ‘Gyaku-Gatte’ et Article 17, Composition à gauche et composition à droite).

Suiseki Gyaku-Gatte situé à gauche du centre du daï.

Suiseki Hon-Gatte situé à droite du centre du daï.

La pierre Hon-Gatte est à droite du kakemono tandis que celle Gyaku-Gatte est à gauche du kakemono.

Une autre particularité à souligner est l’orientation du Suiseki . C’est « la partie concave qui accueille le regard ». Si une pierre a une partie concave, celle-ci est tournée vers l’observateur/observatrice. On voit aussi ce concept dans l’ouverture des bras pour accueillir quelqu’un.


Suiseki « Toyama Ishi » ci-dessus.

On voit que « le concave accueille le regard » dans l’agencement des pierres formant la triade bouddhique dans laquelle la plus grosse pierre est au centre et en retrait des deux autres, sur ses côtés.

On le retrouve ce mouvement dans l’Ikebana Moribana Chokuritsu-kei (style vertical).

Shu-shi est plus important et en arrière. Fuku-shi est moins important et plus avancé que Shu-shi et Kyaku-shi est le plus petit et le plus avancé des deux autres, exactement comme les trois pierres.

Pour les bonsaï, le concept selon lequel la forme concave accueille tandis que la forme convexe repousse est appliqué : le tronc est décalé par rapport au feuillage. Le côté concave de la courbure, la plus importante du tronc, doit faire face à l’observateur/ observatrice.

Les bassins en éventail Rimpa illustre aussi ce concept. En général, il est préférable de mettre la partie concave vers l’observateur/ observatrice, même si parfois, c’est la partie convexe du bassin qui est représentée et s’il y a un motif particulier.